LLOANÇA DE L'OCIOSITAT

  • Portada de "La gran caiguda"

(Traducción al español a continuación)

 

Peter Handke, La gran caiguda

Traducció de Marta Pera Cucurell

Raig Verd Editorial, Barcelona, 2014, 171 pàgs.

per Anna Rossell

No, Handke no és un escriptor fàcil. L’autor austríac (Griffen, Carintia, Àustria, 1942) pertany a aquella saga d’autors d’expressió alemanya que es plantegen la literatura com un lloc d’experimentació formal per a la provocació i l’autoconeixement. Handke és agosarat i innovador, d’això no hi ha cap dubte. És un experimentador nat. Però, a més, és un “habitant de la torre d’ivori”, tal com es definia en el seu assaig autobiogràfic l’any 1972 (Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Sóc un habitant de la torre d’ivori), que no ha estat traduïda a cap de les llengües de l’estat espanyol. No ens ha d’estranyar, doncs, que com a tal tingui els seus devots i els més enfurismats detractors. Però això ja ho saben els qui el segueixen tant en la llengua original com en les múltiples traduccions que s’han fet d’ell a l’espanyol. Són escasses les que tenim en català, raó per la qual donem la benvinguda a aquesta, tan magníficament reeixida de la mà de Marta Pera Cucurell.

Aquesta novel·la curta, que reprèn l’estil més primerenc de l’autor, no deixa indiferent, com no ho fa cap de les seves obres, i també, com tots els seus textos, exigeix perseverança, paciència i capacitat d’observació i imaginació per part del lector. Perquè La gran caigudano explica una historia a la manera tradicional –res és tradicional en Handke–, podria dir-se que no narra cap història; el lector no es l’observador que segueix des de fora uns esdeveniments, sinó que es veu instal·lat en la ment d’un sorprenent i peculiar protagonista i l’acompanya en el seu insòlit peregrinatge, que aquest denomina la “marxa dels obstacles”. No és que Handke recorri al monòleg interior del seu personatge com a tècnica narrativa; l’autor dota el seu text d’una veu narradora absolutament present. Tanmateix aquesta veu s’identifica incondicionalment amb l’heroi –actor de professió, abans enrajolador-, a qui sovint es refereix amb les paraules “el meu actor”.

Així, acompanyem l’actor durant un dia de la seva vida, un dia en què es desperta en un llit que no és el seu, en una ciutat estrangera, a casa d’una dona amb qui ha fet l’amor. La dona ja no és a la casa, no sabrem res d’ella, només que ells s’han de tornar a trobar al vespre. Tot ho llegirem des d’una única sensibilitat, la de l’actor, que ha decidit retirar-se dels escenaris perquè “ja no hi havia res més per interpretar” i que es prepara per rebre el reconeixement al seu treball, en una celebració que algú organitza en el seu honor, però que, finalment, rebutjarà. Diversos detalls del relat –com el fet que un dels personatges li digui “portes el pes del món!”, que remet a un dels títols de l’obra de Handke (El peso del mundo, ed. Laia)– fan pensar en l’empatia entre l’actor i el propi Handke.

En les hores que transcorren del matí fins al vespre l’actor fa una llarga passejada des de la casa on ha dormit, als afores d’una gran ciutat -que sembla ser París sense que en cap moment se’n digui el nom-, en direcció al centre, un passeig que cal interpretar com una al·legoria del recorregut del protagonista-Handke al seu propi interior, des de les marges al seu nucli. Capficat en el seu pensament, el protagonista travessa bosc i clarianes i es creua amb diversos personatges –reals o imaginaris-: una prostituta, un indigent, un conegut d’abans, un capellà, un corredor matiner, el president del país (en al·lusió a Sarkozy, que li resulta menyspreable), parelles, gent solitària o apinyada: una colla d’adolescents… Van dirigint les cabòries de l’actor en una direcció determinada i desperten en ell sentiments d’agressivitat o, al contrari, imperiosa necessitat d’ajudar. Una necessitat, però, que sembla obeir a un impuls inexplicable, que no remet a cap escala de valors. La veu narradora no és una veu omniscient, sinó que, en la seva empatia amb l’heroi, es planteja els seus mateixos dubtes.

Com ja estem acostumats amb Handke, la seva capacitat d’observació –d’autoobservació- és altament afinada, no es permet perspectiva, no es permet distància, no deixa cap escletxa a la possible objectivitat. Impera el subjecte i la seva percepció, l’única: “en aquell districte intermedi, després dels solitaris venien els apinyats, arramadats aquí i allà, o potser només era la seva manera, la manera de l’actor, de percebre-ho”. A través dels seus pensaments, i només a través d’aquests, coneixerem el subjecte-protagonista, valorador de la lentitud com a eina sine qua non de la reflexió i donat a l’ociositat: “Si es trobava corredors, alentia encara més el pas” –ressonen ecos del romàntic Eichendorff i el seu Aus dem Leben eines Taugenichts (De la vida d’un home errant o bé De la vida d’un inútilinútil en el sentit kantià del terme)-. El nostre és un actor que “s’havia refusat a interpretar el Faust [...], i ara tampoc no estaria disposat a gastar la saliva necessària per interpretar l’eterna hiperactivitat d’aquest personatge per redimir-se”. El personatge es caracteritza per la seva agudíssima capacitat sensorial: percep una remor, una brisa suau, una lleugera olor, qualsevol petita alteració en el paisatge és un incentiu per a la cavil·lació, que sempre remet i gira entorn de si mateix. La desconfiança de Handke envers el mòbil ètic de l’actuació humana sembla absoluta: al seu heroi no el commou la fam que pateix la humanitat, ni les plagues o les guerres que assolen els països del sud. I amb això sembla participar de la tesi nietzscheana deLa genealogia de la moral, sembla voler desemmascarar la vertadera naturalesa humana i com a hipòcrites aquells pretesament sensibles envers la crueltat del món. Tanmateix d’aquest escepticisme contundent i acre el salva la ironia de què sovint fa gala el pensament de l’actor-Handke. Tot referint-se a les guerres diu: “Les grans [guerres] tenien lloc, sense que se’n pogués veure la fi, per a nosaltres, els d’aquí, els occidentals, als països del tercer món; les petites, però, les teníem dins de casa, [...]. No, en el respectiu país propi era el temps de la guerra de veïns, [...]. Motius per a aquestes guerres: cap, ni el soroll, ni una altra llengua, ni una altra religió, ni un altre color de pell, sinó simplement el fet primordial de no poder sofrir l’olor de l’altre”.

La gran caiguda ens deixa moltes preguntes obertes, no és un llibre plaent; fa treballar el lector de valent: a què remet el títol? És un de les grans incògnites que planteja el text i que queda sense resoldre, el gran repte que empeny Handke a seguir escrivint i a nosaltres a seguir llegint. En espanyol –La gran caída– l’ha publicat Alianza Editorial, també el 2014, en traducció de Carmen Gauger.

© Anna Rossell

(Publicat a Núvol, 27-03-2015)

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ELOGIO DE LA OCIOSIDAD

Peter Handke, La gran caiguda

Traducción de Marta Pera Cucurell

Raig Verd Editorial, Barcelona, 2014, 171 pàgs.

por Anna Rossell

No, Handke no es un escritor fácil. El autor austríaco (Griffen, Carintia, Austria, 1942) pertenece a esa saga de autores de expresión alemana que se plantean la literatura como un lugar de experimentación formal para la provocación y el autoconocimiento. Handke es atrevido e innovador, de eso no hay ninguna duda. Es un experimentador nato. Pero, además, es un "habitante de la torre de marfil", tal como se definía en su ensayo autobiográfico en 1972 (Ich bin ein Bewohner diciembre Elfenbeinturms, Soy un habitante de la torre de marfil), que no ha sido traducida a ninguna de las lenguas de España. No es de extrañar, pues, que como tal tenga sus devotos y los más enfurecidos detractores. Pero eso ya lo saben los que le siguen tanto en la lengua original como en las múltiples traducciones que se han hecho de él al español. Son escasas las que tenemos en catalán, por lo que damos la bienvenida a ésta, tan magníficamente lograda de la mano de Marta Pera Cucurell.

Esta novela corta, que retoma el estilo más temprano del autor, no deja indiferente, como no lo hace ninguna de sus obras, y también, como todos sus textos, exige perseverancia, paciencia y capacidad de observación e imaginación por parte del lector. Porque La gran caiguda no cuenta una historia a la manera tradicional -nada es tradicional en Handke-, podría decirse que no narra ningún historia; el lector no es el observador que sigue desde fuera unos acontecimientos, sino que se ve instalado en la mente de un sorprendente y peculiar protagonista y lo acompaña en su insólito peregrinaje, que éste denomina la "marcha de los obstáculos ". No es que Handke recurra al monólogo interior de su personaje como técnica narrativa; el autor dota a su texto de una voz narradora absolutamente presente. Sin embargo esta voz se identifica incondicionalmente con el héroe -actor de profesión, antes alicatador-, al que a menudo se refiere con las palabras "mi actor".

Así, acompañamos al actor durante un día de su vida, un día en que se despierta en una cama que no es la suya, en una ciudad extranjera, en casa de una mujer con la que ha hecho el amor. La mujer ya no está en la casa, no sabremos nada de ella, sólo que ellos tienen que volver a encontrarse por la noche. Todo lo leeremos desde una única sensibilidad, la del actor, que ha decidido retirarse de los escenarios porque "ya no había nada más para interpretar" y que se prepara para recibir el reconocimiento a su trabajo, en una celebración que alguien organiza en su honor, pero que, finalmente, rechazará. Varios detalles del relato -como el hecho de que uno de los personajes le diga "¡llevas el peso del mundo!", que remite a uno de los títulos de la obra de Handke (El peso del mundo, ed. Laia) - hacen pensar en la empatía entre Hanke y el actor.

 

En las horas que transcurren de la mañana hasta la tarde el actor hace un largo paseo desde la casa donde ha dormido, en las afueras de una gran ciudad -que parece ser París sin que en ningún momento se mencione el nombre, en dirección al centro, un paseo que hay que interpretar como una alegoría del recorrido del protagonista-Handke hacia su propio interior, desde los márgenes hacia su núcleo. Enfrascado en su pensamiento, el protagonista atraviesa bosque y claros y se cruza con varios personajes -reales o imaginarios-: una prostituta, un indigente, un conocido de antes, un cura, un corredor matutino, el presidente del país (en el alusión a Sarkozy, que le resulta despreciable), parejas, gente solitaria o apiñada: un grupo de adolescentes... Ellos van dirigiendo las cavilaciones del actor en una dirección determinada y despiertan en él sentimientos de agresividad o, al contrario, una imperiosa necesidad de ayudar. Una necesidad, sin embargo, que parece obedecer a un impulso inexplicable, que no remite a ninguna escala de valores. La voz narradora no es una voz omnisciente, sino que, en su empatía con el héroe, se plantea sus mismas dudas.

Como ya estamos acostumbrados con Handke, su capacidad de observación –de autoobservación- es altamente afinada, no se permite perspectiva, no se permite distancia, no deja ningún resquicio a la posible objetividad. Impera el sujeto y su percepción, la única: "en ese distrito intermedio, después de los solitarios venían los apiñados, arracimados aquí y allá, o tal vez sólo era su manera de percibirlo, el modo de verlo del actor". A través de sus pensamientos, y sólo a través de estos, conoceremos al sujeto-protagonista, valorador de la lentitud como herramienta sine qua non de la reflexión y dado a la ociosidad: "Si se encontraba corredores, ralentizaba aún más el paso "-resuenan ecos del romántico Eichendorff y su Aus dem Leben eines Taugenichts (De la vida de un hombre errante o bien De la vida de un inútil, inútil en el sentido kantiano del término)-. El nuestro es un actor que "había rehusado interpretar el Fausto [...], y ahora tampoco estaría dispuesto a gastar la saliva necesaria para interpretar la eterna hiperactividad de este personaje para redimirse". El personaje se caracteriza por su agudísima capacidad sensorial: percibe un rumor, una brisa suave, un ligero olor, cualquier pequeña alteración en el paisaje es un incentivo para la cavilación, que siempre remite y gira en torno a sí mismo. La desconfianza de Handke hacia el móvil ético de la actuación humana parece absoluta: a su héroe no le conmueve el hambre que sufre la humanidad, ni las plagas o las guerras que asolan los países del sur. Y con esto parece participar de la tesis nietzscheana de La genealogía de la moral, parece querer desenmascarar la verdadera naturaleza humana y como hipócritas aquellos pretendidamente sensibles a la crueldad del mundo. Sin embargo de este escepticismo contundente y acre lo salva la ironía de que a menudo hace gala el pensamiento del actor-Handke. Refiriéndose a las guerras dice: "Las grandes [guerras] tenían lugar, sin que se pudiera ver el final, para nosotros, los de aquí, los occidentales, en los países del tercer mundo; las pequeñas, sin embargo, las teníamos dentro de casa, [...]. No, en el respectivo país propio era el tiempo de la guerra de vecinos, [...]. Motivos para estas guerras: ninguno, ni el ruido, ni otra lengua, ni otra religión, ni otro color de piel, sino simplemente el hecho primordial de no poder sufrir el olor del otro".

La gran caída nos deja muchas preguntas abiertas, no es un libro placentero; hace trabajar al lector duramente: ¿a qué remite el título? Es una de las grandes incógnitas que plantea el texto y que queda sin resolver, el gran reto que empuja a Handke a seguir escribiendo y a nosotros a seguir leyendo. En español -La gran caída- lo ha publicado Alianza Editorial, también en 2014, en traducción de Carmen Gaugin.

© Anna Rossell

(Publicado en Núvol, 27-03-2015)

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